《一個人的一一》戲劇顧問的創作日誌 #第二天

──徐硯美

20201230

楊德昌的作品中有很多成人背後的童年創傷,因此「童年」是《一個人的一一》中非常重要的元素,童年是必然會讓觀眾有感的,只是如何讓人不是回到過去,或者只是找到一種童年的快樂與舒適;也不是看見二位演員的童年,而是如何能夠讓觀眾自己看見自己的童年創傷。

疫情與原生家庭的創傷的關係──未有能力去處理,就已經承受


1. 無法「回到」過去去修正的傷害:被拒絕、被遺棄、被冷落──失愛或者愛不夠


2. 創傷產生自我否認(自卑、自大),進而永遠看到別人有的條件,想要成為別人


3. 越成為別人,內在就越加矛盾,以致即使成為了他人,也仍舊無法感受快樂


4. 楊德昌的作品中有很多成人背後的童年創傷,因此「童年」是《一個人的一一》中非常重要的元素,童年是必然會讓觀眾有感的,只是如何讓人不是回到過去,或者只是找到一種童年的快樂與舒適;也不是看見二位演員的童年,而是如何能夠讓觀眾自己看見自己的童年創傷。


所以,我們接下來要做的事情之中,有一部分是:


‧ 對楊德昌的作品的認識 (安排適當的時間,將幾部作品看完)

‧ 像今天這樣,從宏元與俊傑的生命經歷中,找到跟這些作品的連接

‧ 創作,但不是單從文本出發,而是能夠由演員出發,因此需要在這段時間當中,跟兩位演員工作,讓彼此都處於一個更加的開放的狀態,以至於可以不是用「內容」與「概念」先行,而是用「意識」。


5. 疫情以及整個世界的狀況,都越趨向各種的不穩定(不確定),在這種情況下,集體的意識裡,那些童年的創傷是會被很大程度地喚起的。就好像宏元曾分享過的,在隔離期間,每次到了黃昏臨近時心理的變化。


6.《一個人的一一》,非常重要的,就是「一個人」這三個字,我們如何處理「一個人」的處境,跟我們童年的經歷非常有關。我們之所以會害怕孤獨,甚至在孤獨中將無聊作為一種防衛機制,以致立刻要找東西去填補,都跟我們的童年創傷有關。


7. 疫情與創傷的並置:外面世界的混亂與內在世界的荒蕪 (有一部份是從來沒有長大過的,也就是時間不發揮作用的)


《一個人的一一》的「劇場」如何不是觀眾熟悉的「劇場」──讓觀眾主動


1. 演員:

接下來,我們會透過重新觀看兩位演員跟我們合作過的那些作品的一些片段,從而我們不是把《一個人的一一》只是當作一個「新」的創作,好像完全跟之前無關的作品,而是從那些演出當中,看看能夠提煉出一些甚麼,以致它既是「新」,但這個「新」帶給觀眾的,是有累積的,而不是一種功能性的(例如:詮釋文本、內容……)。


2. 當下性:

我們如何不是用「扮演」去行動,而是將表演建立在一種非常當下的狀態底下,因為我們要用「裸台 (Bare Stage )」去呈現的時候,任何扮演在這個場域都會變得很奇怪,所以,如何讓演員就當下的所有元素,去反應,去作出選擇,並且同時是可以讓觀眾跟著這樣的反應與選擇去思考的?這就是這次要實驗的很重要的一件事。


3. 與現實的連結:

從這段時間的討論中,我們需要從兩位演員所認知的「現實」去與大家認知的「現實」之間找到連結點,例如:演員一下飛機之後,提到的「機場」,各種的「臨時性」、「異域感」、「危機感」,就像某種「戰地」,這都會引發我們去思考劇場空間要為觀眾帶來的「感受」,但它不是真的要有演員在機場看到的那些,而是那些東西,是可以引發那種意識的──我們如何把「戲劇」放得很後面,讓「真實」放得很前面?


4. 距離:

‧ 我們如何在「大劇場」裡做「小劇場」──空間的大是被意識填滿,而不是被行動填滿

‧ 我們如何讓「遠」可以促進主動的觀看──好奇心

‧ 我們如何改變觀眾席與舞台之間的關係──處理原本觀眾席的單一視角(並非是實質上的挪動或拆除,但也不排除)


5. 影像:

‧ 影像不是「內容」,而是一種「觀看的方式」,以至於觀眾是透過演員對於這種觀看的方式的反應、評價、思考,去感受「觀看」這件事,所以觀眾事透過「看」來問演員「怎麼看」,然後再問自己「怎麼看?」以及「為何這麼看?」


《一個人的一一》的六大面向:

1.童年

2.遊戲

3.實驗

4.未來

5.時間

6.空間



/ 相片由林奕華導演提供,攝於排練期間。/



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