《一個人的一一》 戲劇顧問的創作日誌 #第十六天

──徐硯美

20210116


《一個人的一一》將會看見的,是舞台上的兩個人,他們的時間感與現實是不同的,或者更準確地說,是大多數人正在經歷,有感受但卻尚未能「名狀」的一種時間感

每個人為什麼能夠透過自己的興趣讓自己成為某一個領域的A.I.?


1. 兩個世代的流行文化不同:

‧ 上一個世代:小說與電影

‧ 兩個演員所經歷的世代:電玩、動漫

‧ 下一個世代:網路

‧ 再下一個世代:虛擬實境


2. 流行文化在我們的青春期,等同於希臘時期人所相信的「神話」,也就是它塑造我們的精神與信念層面

‧ 我們透過流行文化去了解我們尚未在現實中接受或者了解的人際關係

‧ 我們透過流行文化去面對我們在現實中不願意面對的問題

‧ 我們透過流行文化去釋放我們在現實當中無法完成的想像


※流行文化對我們的影響不亞於宗教,但是宗教我們容易察覺,因為它有「教義」,可是流行文化的法則與軌跡相對隱性且複雜


3. 我們如何透過自己從童年到青少年時期對流行文化的攝取與吸收,去明白自己的內在有被影響與建構了那些精神與信念層面嗎?

‧ A.I.要突破的,不是一個問題一個答案,而是如何透過一個問題,想到相關的十個問題,然後可能給出一百種可能性的答案提供給人類去判讀,又或者是這一套過程,它在自我內部已經做了無數種推演,以至於給出每一個可能的數據供人類去判讀。所以,對於所有的經歷的「聯想」與「連結」,是未來A.I.之所以像人類甚至要取代人類的一大關鍵。

‧ 那我們如何可以成為一樣具有「聯想」與「連結」的人──我們有找到屬於自己的「興趣」嗎?

‧ 怎樣可以成為一個「文化存在(Culture being)」?


※《一個人的一一》之所以要談到「童年」,是因為透過洋洋這個小孩的眼睛,其實也看見這些大人們的童年,這也是為什麼我們花了這麼多的時間了解兩位演員,也想要在他們的經歷中探尋──


‧ 人是怎麼形成的?

‧ 甚麼影響了我們?

‧ 甚麼至今是沒有改變的?

‧ 甚麼是不能改變的?

‧ 甚麼是我們仍舊可以改變卻抗拒改變的?


因為所謂的「人的形成」真的不是只是「教育」,或者說「教育」這兩個字真的不能只是限縮在「學校」,而是到底甚麼形成了我們的信念?甚麼形成了我們的思考模式?甚麼形成了我們詮釋世界的方式?以至於在我們眼中的世界,為什麼長得跟別人是不一樣的?這是我們想要探尋的。


在《一個人的一一》中為什麼「裸台(Bare stage)」是具有它的文本性的?

‧「裸」能夠揭露的是甚麼?

‧ 為什麼「揭露」對《一個人的一一》是重要的?

‧ 為什麼「陌生」與「打破觀看的安全感」對觀眾是重要的?

‧ 我們如何既能夠打破觀看的安全感,同時也建立起觀看的信任?

‧ 為什麼不能讓劇場只是一個「舒適圈」?

‧ 劇場為何不能只剩下「補償作用」?

‧ 為什麼觀眾進劇場只能期望將自己的慾望投射到舞台上,不能將舞台上發生的事情折射到自己未知卻持續在發生的現實之中?


※這是一個凸顯「童年/童年創傷」的舞台,它既能讓我們看見它的限制(創傷),又能看見它的無限(創作)


「鐵臂阿童木(腕アトム;原子小金剛)」出現在《一個人的一一》中的象徵性


1. 喚醒──源於「科學怪人(Frankenstein)」,只是科學怪人是用閃電喚醒,阿童木是用一整個城市的電力去喚醒的──生命本源的能量:靈魂。

△人的覺醒

△人的主體

△人的獨立


2. 學習

△從零開始

△認知

△感知

△記憶

△情感


3. 未來

△人的替代

△保護者

△比人更像人的A.I.

△A.I.有沒有可能是跟一個小孩學習?

△一個小孩有沒有可能是跟A.I.學習?


功能性與目標至上的思維如何扼殺創意的空間?


1. 時間的功能性考量

△有甚麼用?

△有甚麼樣的「方法」去用時間?

△能製造出多少可估量的事物?

△有用與無用的評斷標準不是由個人決定的,而是由群眾,乃至市場價值決定的


2. 疫情之下的「隔離」如何讓我們重新思考時間?

△當空間受限時,時間感會如何改變?

△我們如何感受隔離的時間?

△在隔離的時間感下,我們如何對待時間?

△在未來越來越難以確定的情況下,時間對我們的意義是甚麼?

△甚麼是我們對未來的「準備」?

△所謂的「準備」疫情前跟疫情之後的差別是甚麼?


※《一個人的一一》將會看見的,是舞台上的兩個人,他們的時間感與現實是不同的,或者更準確地說,是大多數人正在經歷,有感受但卻尚未能「名狀」的一種時間感──無以名狀(VULNERABLE)是《一個人的一一》整齣戲很重要的元素,因為我們即將面對到一種現實,就是無以名狀的事物,遠遠多過一看就知道的,所以,倘若我們仍舊不斷地在期待所有的事物都一看就知,那我們可能會遭遇更多的失望與挫折。


【實驗#10-3】


1. Darwin 用三塊白板(二大一小)、一張桌子、一個大的屏幕,兩台電腦建構出一個「安全室」;一台電腦播放楊德昌的《海灘的一天》並連線大的屏幕時播放;小的屏幕播放俊傑在隔離時拍的照片;宏元在「安全室」中看三塊屏幕上的內容俊傑走入去偷拍宏元。Darwin透過手機的視訊連線,將俊傑手上偷拍宏元的一台手機的畫面,傳送到另一台手機,而這台手機再連接投影機,投影機再將畫面投影再「安全室」外圍的白板上;俊傑從拍宏元轉成自拍。




關於【實驗#10-3】──我們為何會抗拒自己在窺視另一個人的樣子被看見?


1. 甚麼是被窺視的窺視?

‧ 我們為什麼會有窺視的慾望?

‧ 我們會感受到窺視他人的自己是甚麼樣子的嗎?

‧ 當我們感受到自己在窺視他人的時候,是怎麼界定那個時候自己的存在的?

‧ 當我們在窺視的時候,發現同時也被凝視,會有甚麼反應?

‧ 這個反應從何而來?

‧ 我們渴望窺視所帶來的連結,跟相互凝視帶來的聯結有甚麼不同?


2. 窺視的鏡頭跟紀錄的鏡頭的差異是甚麼?

‧ 窺視與紀錄兩種鏡頭,哪一個更具有主體性?

‧ 紀錄可以是一種窺視嗎?

‧ 在紀錄中如果是用一種窺視的方式,觀眾看到的將會是窺視的對象,還是窺視的人?

‧ 窺視可以是一種紀錄嗎?

‧ 如果窺視可以是一種紀錄,那觀眾看到的是事實,還是詮釋?

‧ 有沒有詮釋的鏡頭嗎?


3. 當我們抗拒自己窺視他人的樣子被看見,我們的抗拒從何而來?

‧ 我們會抗拒自己做甚麼事情的時候被看見?

‧ 我們會抗拒自己照鏡子的時候被看見嗎?

‧ 我們對我們抗拒被看見的自己的樣子,有多少了解?

‧ 這個抗拒被看見的自己,跟我想要被看見的自己之間的關係是甚麼?


4. 偷窺為何只能進入到自己的世界,無法進入到他人的世界?

‧ 這個問題的積極面會是甚麼──為什麼我們會需要進入自己的世界?

‧ 這個問題的消極面會是甚麼──為什麼我們無法進入到他人的世界?


5. 我們在自拍的時候設計他人的觀看;我們在偷窺的時候設計自己的觀看

‧ 自拍與偷窺:自戀與自恨

‧ 自拍與偷窺跟「被拒絕」的關係是甚麼?

‧ 自拍是被動的主動──設計被看

‧ 偷窺是主動的被動──設計觀看


這個現實跟藝術的地方是有貼近的地方。


【看俊傑跟宏元在隔離時期拍的照片】



1. 這些照片中的「生活」跟隔離期間的「生活」差別是甚麼?

‧ 甚麼是被框住的空間?

‧ 甚麼是被框住的時間?

‧ 當拍攝的角度受限,我們如何拍出受限?

‧ 反之,我們如何拍出無限?

‧ 為什麼「擺放物件」成為隔離期間的照片很重要的一個元素?

‧ 在拍的時候有想過為什麼要這樣擺嗎?

‧ 「擺放物件」跟「儀式感」之間的關係是甚麼?

‧ 「儀式感」跟被框住的空間的關係是?

‧ 「儀式感」跟被框住的時間的關係是?


2. 我們如何在重覆與同質中被解放?

‧ 為什麼窗很重要?

‧ 為什麼天空很重要?

‧ 為什麼燈/光很重要?

‧ 為什麼食物很重要?

‧ 為什麼人很重要?

‧ 為什麼這些「重要」的事情,本身就是一種重複與同質,可是卻能夠被解放──因為人的鏡頭的「參與」


△賦予角度

△賦予顏色

△賦予溫度

△賦予態度

△賦予秩序

△賦予比例


/ 相片由林奕華導演提供,攝於排練期間。/


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