導演的話:為什麼是《在西廂》

1 Jul 2011

為什麼是《在西廂》/林奕華

 

堅持只排演原創舞台劇,本來就是吃力不討好。尤其對更愛用劇場來對社會現況表達意見的導演來說。好不羡慕能夠到處尋訪前人或今天的優秀劇作的導演們,我卻一定是先有主題才開始構思劇本大綱。像最近在寫的《在西廂》,令我萌生把它搬上舞台的念頭,一開始還不是《董西廂》、《會真記》或王實甫的《西廂記》,而是一場又一場豪門與皇室大婚引發的社會關注 — 封建時代門不當戶不對的有情人都能終成眷屬,但在廿一世紀的今日,部分的男婚女嫁卻要先得公眾輿論開放綠燈才能洞房。

 

更曾想用一句句子作為副題:「愛在圍觀的時代」。普救寺被「圍」,「大婚」舉行的地點何嘗不也是如臨大敵地被「圍」?先不說石牆再高也難不倒想一窺伊人容貌的輕狂少年(雖然張君瑞年屆廿三也不算少年了),就算牆是「人牆」,只要結果是「多數壓倒少數」,最後勝利當然是屬於上十萬上百萬想一睹熱鬧的圍觀者。

 

這樣的劇本,寫是容易寫 — 對位法大派用場 — 可是真要說到創意和意義,故事還未起頭便已放下筆來:縱然可以預見戲排出來該是觀眾樂見的既熱鬧又諷刺,但它也同時只符合了呈現《西廂記》是中國最早發明的「情境喜劇」一項,卻不見得一定能為劇中有關現代人的各種命題帶來思考的深度。

 

換了是數年前導演《四大名著》系列,頭兩部《水滸傳》(2006)和《西遊記》(2007)的我,便不會像現在般考慮「人」在一部劇中的重要性 — 兩齣都是「概念先行」的「在大劇場裡上演的先鋒戲」:《水滸傳》中的一〇八條好漢,我用九個男演員當上「梁山代表」,每人以一個象徵「水滸」的符號來陳述現代男性的生存樣態,例如,楊智賣「刀」是談「大與小」如何構成男人的心理投射;浪裡白條張順要征服的「浪」竟不是自然力量而是紅顏「禍水」……不論觀眾是喜是惡,《水滸傳》的導演手法就是「解構劇場」。

  

《西遊記》也是同類產物。「人人都愛豬八戒」、「人人都怕孫悟空」、「人人都恨唐三藏」、「人人都看不見沙悟淨」的四大章節,把原著中的四個人物原型套進了現代人的生活處境。與《水滸傳》最不同的,是前者走「獨腳戲」路線 — 英雄都是孤獨的;後者則從頭群戲到尾 — 是配合遊戲的「遊」。

 

「解構劇場」的內容可以天馬行空,然而經歷《城市三部曲》的導演經驗後的我,愈發覺得學會「把故事說好」才是當務之急,因為在劇場內「說故事」,漸已被視為是導演加諸觀眾身上的壓力和負擔。

  

電影院是夢幻的,劇場是清醒的,現在卻有一種趨勢是把劇場也變成滿足觀眾官能和情感需要的電影院。而當這種趨勢成為主流,劇場對觀眾所要求的一些「人」的素質 — 觀察能力、思辨能力、分析能力,就會隨之成為歷史。當「人」不能再從「整體」認識生命的意義,卻情願通過「部件化」的處理,來感受所有喜怒哀樂,不但「故事」將有可能絕跡於劇場,「人性」亦會有絕跡於人生的一日。原創劇本在此時此刻的意義,不是止於寫出一個新的故事那麼簡單,它的更大使命,是讓觀眾重新意識生命是多麼需要不斷被創造。

 

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