《寶玉你好》 導演對談_林奕華 X 劉祺豐(文字紀錄)

2021-9-10 自由空間 X 非常林奕華《寶玉你好》導演對談


【ED:林奕華】

【KH:劉祺豐】


ED:我們現在是坐在西九文化區自由空間的後台化妝間。我還記得第一次來自由空間,它還是一個……也不能說是爛地



KH:那時還戴著安全帽吧?

ED: 對,那時還是一個工地。是在 2017 年。

KH:那時是和 Jan Versweyveld 一起來吧?

ED:對,是和 Jan Versweyveld。時間過得真的很快,當時我還覺得距離開幕還有很長時間。

還記得那時來參觀,看到大盒(的工地),你還向我們解釋大盒將會是怎樣的。坦白說,那時我和你還不能算熟識,起碼不像現在這般,也只是對這個地方有過很多的聽聞。進來參觀時,還是覺得好像不太可能在這個地方感受到「未來」。

但,那時的「未來」已經來到我們的眼前,甚至已經成為了過去。

第一個我想和你談的事情是,你來的時候,這裡可以說是什麼都沒有的,其實到了現在,也有了 6 至 7 年。

KH:對,多過 7 年了。

ED:對呀,你連香港身份證也拿到了。 你的感受是怎樣的呢?是好像一千零一夜或天方夜譚那般?

KH: 其實我的感覺的確有點像你描述的那樣。我還很記得,自由空間在 2019 年中開幕。那時我是有點感動的,因為我還很記得我第一年來香港的時候。(ED: 2013年?)2014 年年初,我搬來的第一年,工作大致上也是和自由空間有關。我要負責去決定自由空間的藝術取向與方向。

ED:那麼早就已經要決定了?那是一個藍圖吧?

KH:對,因為那時要開始處理它的設計。我們要準備展開建設的工程。

ED: 所以當初的定位就是做實驗劇場?

KH:是的,實驗。雖然那時我並不是用實驗這兩個字來形容自由空間。

ED:所以是小劇場?

KH:也不是。是當代劇場 Contemporary Theatre

ED: 所以跟它的大小沒有關係,而是和它的精神有關。

KH: 對,和它的精神有關。 因為我們希望西九每一個場地的定位與方向都要很不同。比如戲曲中心是做戲曲的,自由空間是與當代有關,那時也希望它與科技有關。第三個……

ED: 為什麼呢?

KH: 因為我們都希望……因為在亞洲一直以來都沒有一個為當代與科技而設的劇場空間,當然它當中的實驗精神是重要的。同時,它的大小,以及我們如何使用,以及演出的可能性等,在亞洲來說,像自由空間這樣的劇場也的確很少。

ED: 你談到這個, 我想到一些我認識的,當然也有很多我不認識的……談到實驗劇場的話,很多時候都是以演出的規模來定義的,就是觀眾與演出者,或是作品的距離來定義。但很少會是從科技或是從未來的角度去看,即是它要有一種可能性,讓它不止是有舞台與觀眾席。

KH:對。尤其是自由空間的大盒,它的設施與配套與一般的劇場都很不一樣。我就以它天花板的那個 Grid(框架) 來說,反而在德國一些劇場會找到這種 Grid,叫做 Lamel Grid。為什麼決定用這種設計和設定呢?因為我想它能夠有很大的彈性,我們不希望把某一些呈現演出的模式定下來。因為當談到未來時,就是一些東西是從來沒有出現過的。如果你很早就定下了一些模式,就會鎖定了思考的方向,以及執行上的可能性。所以自由空間的大盒中,觀眾與表演者的位置,是可以有千千萬萬的變化的。雖然它還是有一個可收起的觀眾席,但一收起了,就如《寶玉,你好》中,我們便收起了整個觀眾席,它的表演區就可以不斷的轉換。

所以我會視自由空間的大盒為一個……因為我自己很喜歡貨倉的感覺,高度,體積,以及對我來說最重要的,就是不要害怕去使用它,不要怕這邊刮花了等等。它會隨著使用的痕跡,建立出屬於它的一個 Character(個性)。最重要還是,把它當成一個給予藝術家去玩的「遊樂場」,也希望觀眾能在當中遊玩。

因此,對我來說,自由空間大盒的設計,是有這樣的想法在背後,使它成為一種實驗室,或是一種推動創新的「引擎」,去發掘新的內容,或是呈現演出的新形式。

所以一直以來我也希望……應該說我們很早已決定不要用上 “Multi-disciplinary” 來形容它,因為對我來說,藝術就是藝術。重點是作品想探討的是什麼,才會讓作品的形式跟著創作者的意願走,讓作品可以探索創作者想尋找的東西。

ED: 我在英國看過有一個劇場叫做 Bridge Theatre,是新建的。它也是很彈性的,包括演區,觀眾席,甚至是地板都可以升升降降。我去那裡看過一些演出,會看到這些升降台或是不同的硬件,能夠達到一種奇觀的效果。觀眾進場後,會好像看到馬戲團一樣。但我來到自由空間,卻感受到不是這種氛圍。如果真要和 Bridge Theatre 這類作比較,大家可能會覺得自由空間還是有很多的限制,它沒有那麼多的機動設施。不過反過來說,沒有這些我們的想像可能又會多一點。所以為什麼我覺得你提到貨倉時我就感到很有興趣。我自己也是很喜歡貨倉的,亦都想起我們在做「什麼是舞台」系列的時候, Jan Versweyveld 也提過,他們在 80 年代初出道時,全都是因為 Antwerp 的經濟蕭條,令到很多空置的貨倉成為了他們當時創作的劇院。這又因為他們本來不是念戲劇出身,而是從視覺藝術那邊過來,又很喜歡電影。所以變相戲劇,對他們來說,是不是成為了 Multi-disciplinary ,或是 Multi-purpose 也並不重要。他們的戲劇,視覺的元素或是攝影,又或者影像元素都不像在傳統戲劇那樣。傳統戲劇的「中心」在他們的創作中不是重點, 而影像也會退到各種的邊緣去。

進去貨倉的第一個感覺,是有一種巨大感,而且會對那種空曠,會使人感覺要不很孤獨,要不就是很有歷史感,而成為可以利用的兩個元素。我記得《寶玉,你好》四月剛開始籌劃時,要來這邊先作場地視察。那時什麼概念內容都沒有,但進來大盒後,我想不到五分鐘,甚至我可能還沒進去已經直覺裏定好了,就是我不要有觀眾席。 不要佈景,我就是只要「貨倉」

你當時聽了,有怎樣的感覺呢?

KH:我覺得很 Exciting(興奮) 。因為我自己覺得看演出如果定好了觀眾與表演者的……(ED:界限)對,界限,我覺得那樣會定下了(觀眾)觀看的模式。所以對我來說,在一個 Empty space (空的場地)去創作……也因為我們在「什麼是舞台」系列中合作了三年,包括去年因為疫情而做了的《人約吉場後》(On Empty Theatre),對於一個空蕩蕩的劇場的魔力,對我來說是可以引發很多不同想像的。

所以當你提到不要觀眾席時,我就知道其實《寶玉,你好》的可能性是什麼,以及可以從哪裡出發。因為,某程度上,尤其是因為疫情帶來的經驗,引起了我一直有的問題:在現今去看一個演出,如果我們還是停留在觀眾坐著,成為一個 Receiving End(接收者),好像去吃一餐飯那樣(ED: 就是被娛樂到) 我不是說這種模式沒有它的價值,但是我覺得在未來,因為很多不同原因,如果我們能夠給予觀眾選擇的可能性,包括,我們不去固定觀眾應該如何看,那麼整個「演出」的體驗會是怎樣呢?

對我來說,沒有觀眾席這個起點,給了我很多信心,也讓我看到《寶玉,你好》的各種可能性。

ED:你剛才說的那番話,包含了很多不同的範疇。不過我試試集中在一個點,觀眾在看傳統的戲劇時,如果舞台是寫實的話,他們會覺得自己走到了「現實」中。你剛剛提到,你沒有指明觀眾要在什麼角度觀看的話,對很多觀眾來說,可能會覺得和「現實」距離很遠。但事實上在生活當中,不論是日常過馬路,或是去銀行排隊也好,我們每天也在決定自己站在什麼位置。當然我的意思不是字面上的,物理上的位置,而是視角是放在哪裡。這個是我們在現實中其實經常去做的決定,為什麼反而走到(這種要自己決定視角)的劇場中會感到不適應呢?反過來如果他們看到有一個模擬現實的場景時,他們能把自己投射其中,他們反而又會覺得理所當然呢?

所以我猜你剛提出,給予觀眾(選擇)的空間,其實不單是在戲劇中,還有在藝術,任何一個類型中,都是在詰問「人與現實」,或是「現實與真實」之間的關係是什麼。

那個「貨倉」對我來說,而你也可能有同樣的看法的是,從來它也是我們喜歡的一種空間,不論是歷史感,或是它使人感到渺小這種特質也好。因為我們在「什麼是舞台」系列的第三年中,看 Anna Viebrock 的作品時,我們都會因為她被歷史建築,或是被廢置的空間所打動。 因為這兩種東西,是緊緊地把我們的感受連結。就是個人的無力感,因為在歷史面前人真的很渺小。另一個就是我們和其他人的「連繫感」,也就是某種「公共性」。這也解釋了為什麼我們,也包括 Anna Viebrock ,會對那些會堂,或是貨倉、車站感到著迷。

這也許是為什麼我進到大盒時就覺得用 Bare space(空台),因為我覺得,它本身就是一個「佈景」,它已經建好了在那裡,我便覺得沒有必要再在上面建一些什麼了。

這也很有趣,因為《寶玉,你好》的「前傳」,便是《賈寶玉》。《賈寶玉》也是一個貨倉。我會覺得可能是我內心,或者那麼巧合地我和你,甚至是 Anna Viebrock 也是,就是喜歡這類型的設計的朋友都是對那個時代在不斷轉變有著很多感覺,或是感觸。

KH: 對我來說,時代的轉變,其實令我們會想起我們自己兩件事。一,歷史。二,就是自己的記憶。某程度上,尤其是今時今日整個世界,所有這些轉變,讓我們不斷不斷地忘記我們的歷史與記憶。反而,我一直以來覺得,尤其我來自新加坡,那兒在我讀社會學,以及我寫那些論文時,那裡是一個「Nation of Forgetting (失憶的國度)」,是一直在「忘記」很多東西。我覺得在今時今日,因為媒體也好,社交平台也好,其實讓我們會不斷地忘記。

所以,我會認為一個藝術作品的功力,是在於如何把我們日常以為無關的歷史,以及我們的回憶,甚至乎對我來說現在最重要的,包括,我們暫時還沒看得到未來的畫面,如何可以連繫在一起,讓我們有這些空間去思考,去真正深入地思考,我們正在做什麼,以及我們如何去看世界。如果我們要探討劇場的未來,這些都是我認為要入手的角度。那不止是科技的問題。

ED: 科技只是一個手段。

KH:對我來說,只是一種工具,最終只是如何讓整個經驗可以讓我們思考更廣闊的東西。

ED: 記憶是人與人之間很強烈的一個連繫來的,其實那一定是要有一起經歷過才有共同的記憶。我們知道藝術就是一個非常強大的時間載體,它是可以把不同人的記憶融匯在一起。所以那是為什麼我會覺得劇場、電影院,或是博物館等等的那種「磁場」是很強大的。強大的意思,是理論上,進去了的人,他們都已經不再是互不相識,而是有了一種連繫。

那會讓我想回來問一個問題。我和你是在 2015 年認識的,只不過是在一些會議中碰面。到 2016 年也是,不過相比起 2015 更緊密一點,因為我們已經為「什麼是舞台」開始做一些 Field trip,或是 Research。到 2017 年真的開始合作,我覺得跟你合作得比較緊密的,也是和記憶有關係。因為我們很容易就找到一種共同語言,雖然我們之間有一定的年齡差距。不過不知為什麼,就如你所說,在某一些興趣上,或是某一些觸覺,甚至在語言本身。我經常很感興趣的是你以英語來 Put forward(提出) 一些你的想法。因為你會是一邊講,一邊在Articulate 很多層的 Ideas。用兩個字簡單來說,就是論述。

比如我們一起「上課」面對一個 Artist,你要告訴那個藝術家為什麼會有某些(被提出的)問題的時候,其實你也是在論述一次他們剛才說過的東西。我覺得這是我沒有遇過幾個,是能夠大家坐在一起就能做到的。我會說這些都是和記憶有關,是因為……舉例來說,我們是不是聽過某種語言呢?或是我感受過某種語境呢?

我想問的是,到我提出要做《寶玉,你好》,我感覺你是挺興奮的。我還記得你由第一次坐在一起開第一個工作會議,那時還不知道該怎樣合作,但我已經覺得你是非常投入的。你在會議離開後,我其實已經和我的製作人提到,我覺得這應該是一個聯合導演的作品。

你對於我提出這個要求,當時感覺怎樣呢?

KH: 其實一直以來我也沒有想過我們的合作關係會走到聯合導演的。因為對我來說,合作導演是一個讓外界知道我們工作關係的「說詞」。但我會覺得從第一次在你的辦公室開會時,已經覺得有一種很強的Affinity(親密度),使得我們不論做什麼,也是一種 Collaboration(合作)。

ED: 但我覺得是有分別的。比如做「什麼是舞台」時,如果開會你不出現的話,我是會有點慌的。不是能不能主持大局的問題,而是覺得有一個 Missing part(缺失的部分) 或是 Missing link(缺失的連結)。所以那個「完整性」對我來說,和一個合作夥伴是很有關係的。少了一個部份,就會覺得……因為那是有一種共震的感覺。你一直給我的感覺是你的角色是一個 Dramaturg(劇場指導),所以我們就算在做一個工作坊,你也是在做 Dramaturg 的工作。你是在提供一個結構,你不會是一來就要「三層樓」或多少房間那種,但是你會一直在 Shape(塑造)整個過程。我們會在工作坊中一直寫一些紙條,確保整個討論的方向不會走偏。這種接近 Dramaturgy 的,我姑且叫做 Service(服務),我知道一定會有,如果與西九合作的話,包括我們去年做《人約吉場後》也是有的。

但,你又如何去界定你是一個 Dramaturg 或是你現在作為一個 Co-director (聯合導演)的角色呢?

KH: 我自己也是藝術家出身的,也當過演員,亦有導演自己的作品。某程度來說,當然作為一個合作導演,我們兩位都為了那個作品,開始形成整個作品的方向。不論是與文字有關,還是影像有關,或是聲音、燈光,也包括兩位很重要的表演者。因為我覺得,作為一個 Dramaturg,我自己的原則是,我不會為藝術家作任何的決策,我是不會代藝術家去做這些決定的。

ED:所以你幫《大狀王》做的時候,你是真正的一個 Dramaturg。

KH:沒錯。就是說 Dramaturg 是為了整個作品服務的,我作為一個 Dramaturg 的角色,反而我要不斷地提醒藝術家,那個創作的 Original idea (原意)與 Intent(意圖) 是什麼。在那個創作的過程中,通常很多原因會使得創作者忘記了創作的初衷。這是作為 Dramaturg 的其中一個功用。另一個功用就是,Contextualisation(脈絡化)。就是把很多這些討論,比如是談到某些事情時,把它們與其他相關的東西連結在一起,使得整個作品的資料,或是論述、想法等,有一個比較全面的取向,令到藝術家作決策時,能夠做一個 InformED decision(有依據的決定),使他們不會不知道為什麼要做那樣的決定。

作為一個聯合導演,我們兩位的角色,就像《紅樓夢》中提到有關補襯的情況。我們兩位有著不同的 Strength(長處),使得我們可以補襯對方。在創作《寶玉,你好》的時候,方方面面不同的層次要去處理。對我來說,我覺得你正式邀請我成為聯合導演時,也是因為(覺得我)可以給予整個創作團隊一個很清晰的方向。作為一個 Dramaturg,如果我開始去建議一些東西,但那不是我的職責去提議要怎樣做。如果你是導演,那會是你要做的決定。當然,例如徐硯美在《寶玉,你好》中作為戲劇顧問,就做了很多這樣的工作,提供很多 Context(背景資料)。比如談到神話,他便從中國的歷史文化中出發,而那不是我的強項,因為我沒有讀過相關的東西。

所以我覺得我們不同的角色,都是為了整個創作服務的。我還記得你第一次提到想做《寶玉,你好》時,我有印象那是一個畫面。我們 2019 年開幕時,在細盒那邊一起工作了一整個月,有一天你提到你在西九這個「大觀園」中,看到《紅樓夢》最後寶玉出家的那個景象,一個人在那個大觀園中,你便問到「一個人在大觀園中會是怎樣呢?」

我很記得你描述了一個影像,而我為那個影像感到很興奮。對我來說,那便是有關未來的一個意象。因為我會問 What is after this image(那個影像之後還有什麼)?就是什麼都沒有。對我來說,《寶玉,你好》就是為了尋找這個 “After” 的一個 Image(影像)。

ED: 任何人在 2019 年都不會想到,世界在兩年之後會變成這樣, 但是又那麼巧合地,因為世界走 到了一個邊緣。我會形容為一個邊緣,是因為它和一個邊界產生了一種吊詭的關係。因為以前會覺得全球化的經濟底下,會把很多界線抹去。但其實這些界線在我們想像不到的地方再重新被定義。而現在因為疫情的關係,使得整個全球化好像一個泡沬被戳破了,突然發現這種模式不能繼續下去的時候,那些本來隱形的牆又全部重新出現,所以這些都變成了一種阻礙,擋住了很多人對於未來的視野,所以你提到那個「走出去之後會怎樣」的意象,或是那個「出家」,不是在說萬念俱灰,而是一種自我超越,如何從一直以來的觀念中找到另一個高度,從另一種角度去觀看。我想這些可以在我們下一節繼續討論下去。




Part 2

ED: 剛才真的有些觀眾立刻回應,說沒有聽過你從新加坡來到香港西九工作,做這個自由空間,背後是有這些理念的。所以我便覺得要追問一下,本來應該回到《寶玉,你好》的,但我還是想爭取這個機會。因為你也知道,媒體上的空間現在都很寶貴,就是多了一分鐘也要快轉之類的。要談歷史的話,也真的不知道在那裏可以找到聽眾。我們這邊就沒有這個考慮,反正錄下了,就讓想聽的人聽。

剛才我們有提到,香港。因為這是一個對你來說,就算你再熟悉,也是從一個旅遊的角度開始去認識這個地方吧?

KH:對,在還沒有搬過來之前。

ED: 那是從 2014 年開始你才在這邊工作吧?你是通過哪些時間或空間,來認識香港的表演藝術生態呢?

KH:我的人生也可以說和香港有關的。我小時候,就是十歲左右,我家會不斷去租那些 TVB 的電視劇的錄影帶。而家裡有嫲嫲與母親是以廣東話溝通的,我家其實不是廣東人,而是福建人。

ED: 反而不是說福建話。

KH:沒錯!很奇怪,我也不知道為什麼。而我和父親就是以英文的。對我來說,廣東話是我從小就聽的。當然,香港電影等等也有影響。在我還沒搬來之前,認識香港是……這樣說吧,我一直也沒有想過會搬來香港以及在這裡工作的。我有和朋友提過,我以前每次來香港,我都會迷路的,即使是坐地鐡,還是會迷路的。

ED:在紐約反而不會?

KH:完全不會。巴黎也不會。我也不知道為什麼。在未搬過來香港之前,在 2012、2013 年左右,很多原因,工作也好,旅遊也好,我一直不斷來香港,直到有了西九這份工作,我也沒有掙扎過要不要搬過來香港。因為我未搬來之前,我其實與香港的舞蹈界很熟絡,因為很多之前的表演合作等等。

ED: 因為沒有那麼多語言的限制。

KH: 同時我也在香港做過不同的演出,不同的藝術節等。

ED:一桌兩椅你也有份吧?

KH:對,那是我第一次來香港做演出,1998 年。應該那是第一次認識你吧,我還記得那時我們有合照,是榮念曾籌備的《一桌兩椅》第二年。

對我來說,香港有一種親切感。不論是食、文化、電視劇等等,都有一種 Affinity(親密感)。所以我還很記得,我在 2014 年的年除夕夜飛來香港,因為是我在新加坡工作的 Last day(最後一天) ,只需要工作半天,因為是除夕。我完成了最後的交接工作,就拿著行李坐飛機來香港。我還很記得那天我一抵埗香港,就有很強烈的感覺我不是來旅遊的。就是那種來香港去購物的那種感覺沒有了。突然就覺得,這裡會是我家了。I am home(我在家)的感覺。我也解釋不了為什麼有這種感覺。

當然我在未搬來香港之前,我是不會寫口語的。我的繁體字都是從卡拉 OK 中學的,因為我在新加坡學的是簡體字。繁體是因為唱卡拉 OK,很多的Cantopop(廣東流行曲)。所以口語寫的方法,我是很好奇的。

ED:就是那些「嘅呢㗎啦啵」。

KH:對,我很好奇這些。因為我是讀 Linguistics(語言學)的,我覺得一個語言,尤其是香港的廣東話,其實是在不斷地發明很多新的字,是很 Dynamic(多元) 的,是 Alive(有活力) 的。不同世代也會發明不同的字,而寫的方式我也覺得很有趣。 這些都是某一個 Entry point(起點) 讓我進入本地的文化。

很坦白,我搬來有8年了,我還在學習中。尤其是那些很年輕的一代,他們會說很多我沒聽過的用字。因為我最近在做一個和年輕人有關的計劃,所以接觸了不少年輕人,而他們用的字,甚至是我的同事們也沒有聽過的,而是要靠再年輕一點的 Intern(實習生) 來解釋。

ED: 那也算是一種 Subculture(次文化) 吧?

KH:絕對是。對我來說,那是香港某一個強項。因為她顯示了一個文化可以有多 Dynamic 與 Alive。這個給我的感覺,像是一個 Fountain of youth(青春之泉)。

ED: 我剛剛正想到,從你所說的來看,似乎你對邊緣,或是 Off center(偏離中心)的東西有更大的歸屬感。這也可以將其歸納作為什麼自由空間可以作為一個 Fountain of youth,可以繼續以這種方式來運作。比如它開幕了一年,我們對這個地方比較有印象的作品,不算那些租場的來說,都是和 Alternative(另類的)是很有關係的。香港其實也有場地會做一些 Alternative theatre,但我覺得不一定是一個 Alternative theatre 的模式,所以純粹是一個場地與租戶的關係。

但自由空間很不一樣。比如今年你們有第一個藝術季。藝術季很明顯,不論有多少節目也好,你們也希望會有一個屬於自己的 Trademark(商標)。所以這些節目裡,你是否都會覺得好像我剛才說的,如何在這個地方,或是在世界不同的地方,去連結那些不是最主流的東西。

KH:是的。因為西九的好處是我們還會建設不同的場地。這種架構是全世界都還沒有的,香港才有的。

ED: 這個我不太明白,因為世界各地也有很多(表演場地)吧。

KH:是,但不同地方建設的藝術中心也好,藝術園區也好,其實很多也是 Multi-use (多用途),但我們很早已經定好每一個設施,每一個劇院,還有兩個博物館,它們都有很清晰的定位。我覺得這是一個很獨特的想法。因為你進入一個劇場或是一個博物館,All the years 你會和它產生一種關係,就是說我們每次來到自由空間……

ED: 便會有一種期望。

KH: 對!我大致上知道,或是會有種經驗是我在其他地方找不到的。

ED: 這件事很有趣。我們跳過一下。在上一節有提過,最初我來到自由空間,只不過是看到樓梯,看到窗。但到後來進來,尤其是到了大盒,在《寶玉,你好》去視察的時候,我突然覺得它是一個很迷你的 Turbine hall(渦輪大廳),就是英國倫敦的 Tate Modern (泰特現代藝術館)的大堂。因為它本來是一個燃料的工廠,它保留了那個空間的遼闊性,給我一種很粗獷,很粗糙的感覺。

這是不是你們心目中想自由空間,或是大盒,也是有這種的質感?

KH:是的,因為一直以來在亞洲是沒有這類的劇場。如果要和國際的藝術家,包括和我們不斷在談陪伴他們成長的香港藝術家,在這個空間如果能夠提供現在沒有的一種膽量去嘗試新的東西,我認為這是重要的。所以我一直以來不斷在強調,自由空間是西九的一個 Engine(引擎),意思是它是不斷需要創新的,令到我們其他的設施,不同定位的設施,例如 Lyric Theatre Complex(演藝綜合劇場),大致上是給舞蹈與戲劇,但是因為那邊場地很大,觀眾席也不少,有很多東西要處理,所以會比較普羅大眾一點,但普羅大眾也會在將來變成另一種普羅大眾,而為了這些新的大眾,便要有空間去創作這些新的東西。同時,把那些新的東西帶到 LTC(Lyric Theatre Complex) 後,自由空間便會再創造下一波的新的東西,給再下一代的普羅大眾。

ED:你好像在寫一張支票,就是說也許某一天《寶玉,你好》可以在 Lyric Theatre Complex 中以另一個面貌來呈現,而可以在自由空間做另一個新的作品。這也是很有趣。自由空間一走出去,就是那一塊草地,然後就是藝術公園。所以進來自由空間時,總有一種那個旅程還沒有完結的感覺。如果你進來發現沒有觀眾席,依然好像一塊「大笪地」,然後又有一點像一個美術館,又有一點劇場的感覺,又像是一個 Meeting place(會議場地)。有一種走進走出的,界線還是很模糊的感覺,而少了一種趕進來看一個演出,然後又要匆匆回家的感覺。我覺得這樣會多了很多呼吸的空間。因此在自由空間這邊,比如我們做《寶玉,你好》,它的形式是如此,就是觀眾由始至終都站著,除非他們要求想坐。

KH:他們也可以選擇坐在地上。

ED: 對,可以坐在地上。那樣變成有一種 Carefree(自在)的感覺。我們也常說《寶玉,你好》這個作品,觀眾是可以來看兩次三次,好像去看展覽一樣。因為沒有人會看到一樣的東西。在這樣的一個情況下,Programming (節目規劃)對你來說,是難了,還是容易了?

KH:我覺得每一個 Curatorial (策展人)的……

ED:這也是我很感興趣的一個字,在廿一世紀,這絕對是一個新的藝術形式。

KH:絕對是的。因為對我來說,這是有難度,但同時它也是一個給我很多力量的工作。因為如何去 策劃一個演出季,包括了 Commissionning(委約),做新的作品。其實背後的 Artistic 的根是很重要,也要很清晰的。

ED: 你的意思是那個文化經歷?

KH: 是的。因為節目是節目,但最終整體來說,來過自由空間與西九的觀眾, 他們每一次到訪的經驗或體驗都會累積起來。而我們做策劃的,或策演,不斷會思考,比如今年有這麼一堆作品, 他們互相之間是有什麼回應呢?互相又有什麼關係呢?

所以我除了去談 Curatorial vision (策展人的眼光)以外,我平常都會談及 The dramaturgy of the experience(體驗的戲劇性),就是觀眾來到自由空間或是西九,整個的 Context(背景脈絡) 是什麼。《寶玉,你好》其實是……在今年來說,也是我和同事們一直在思考,尤其今時今日,因為疫情或經濟或其他原因,我們沒有可能回到以前那樣。因為疫情會繼續存在,亦因此我們會看到很少人可以飛到其他地方,國際的藝術家也沒有可能飛來,即使內地的也沒辦法過來。

甚麼時候可以開關,我們也不知道,只能希望是明年重開。但也沒有人知道的。

ED:所以對做規劃的人來說是很災難的。

KH:這就是我覺得辛苦的原因。如果沒有一個很強的水晶球,也真的沒有可能預測得到未來。但同時又要準備很快的變奏。所以對我來說,今年以及明年我在想的,我覺得要放過自己,不想不斷地去處理這樣的情況。這種不確定的情況下,嘗試讓我們構想的內容與作品,不論發生什麼事,都可以繼續做。同時也不是單單一方面的作品。

比如《寶玉,你好》有觀眾這樣說,《寶玉,你好》其實是在做 ExpandED cinema(擴延電影)。某程度來說,把電影的框架打散了。很簡單來說,《寶玉,你好》就是有兩個屏幕,把本來的單一視角打破了。同時我們也用了音響,演員,兩個演員,一個在現場一個在台北,他們的演繹怎樣把那個空間不斷的轉換。所以某種程度來說,那些不是Centre (中心)的Decentre(離中心) ,是讓整個空間不斷在變化。

我很私心地,因為我也很喜歡電影,而我喜歡的是電影的剪接,而不是導,或演。因為剪接對我來說是最後的 Process(過程),如何把整個電影做出來。

ED: 你應該去和王導演合作一下。

KH:(笑)無論如何,我不斷思考,如果電影可以做 Live EDiting(現場剪接),那會是一個怎樣的東西。當然那是一個技術的考驗,如何能做到現場的剪接呢?因為你知道剪接的過程,是要很多 工時的。要看很多片,要轉畫面等。

我覺得在《寶玉,你好》,我們是用了 Live performance (現場演出)加上影像的關係,我還記得我們第一次去構思那個 12 個夢的結構,其實也是一種剪接。但同時我們給每一段夢有一個空間,讓觀眾可以有自己的 Final EDiting process(最終剪接過程)。就如你剛才所說,沒有人可能在 Any given time(某個特定時間) 可以看到所有的東西。那些選擇站在旁邊或中間,希望可以看到全部東西的人,也是沒有可能的。因為會錯過了很多細節。我們在《寶玉,你好》的影像,Darwin 做的那些細節,是希望觀眾重新再看我們面前看到的片。即使我們也是如此,每次進去,也會問自己為什麼之前沒有看到這個細節呢?突然間在 Perspective(視角) 的不同,會看到一點。同時這個畫面,與現場的燈光和煙,如何併在一起,已經成為了另一個畫面。

對我來說這種 Liveness of EDiting,就是正正我在強調的觀眾的 Agency,就是他們有那個權力去做一個選擇。反而我們每一次做First round 的cut,是有很多空間在內的,讓觀眾有千千萬萬《寶玉,你好》的版本。甚至乎你再來看一次,你會得到另一個版本。

ED:在你講這個論述之前,我問你,感覺是易了還是難了。但其實你也回答了我另一個問題,因為正如你說,旅行現在是如此難的一件事,所以現在要用到我們本地對於實驗有興趣的創作力量。我個人一直覺得,在香港如果做戲劇,觀眾群都是娛樂大於實驗的,因為娛樂是讓人得到安慰,但是實驗卻是讓人思考的。

所以在這節結束前,也許我們得到的是,實驗原來是可以如此超乎我們想像的。就像你以為在看一個戲劇演出,但得到的卻可能是一個 ExpandED cinema。那到底《寶玉,你好》是什麼呢?我們下一節回來再談!

PART 3

ED: KeeHong,8 年的時間,說短不短。但如果你說把這件事放到要在香港推廣 Experimental theatre(實驗劇場),我們先姑且用這個字眼。其實我現在也很少用這個字,這個字對我來說好像別人問你做什麼工作,你很難解釋給對方知道,什麼叫做導演。那可能就會說和人玩遊戲之類的。對方可能會認為這個跟幼稚園老師的工作沒有分別。這8年你覺得你能看到這個城市中,要做不是主流戲劇的,就像我之前提到這裡比較多會把戲劇視為一種認同、安慰、陪伴,多於是一種啟迪,你覺得在這八年來,在自由空間中你能看到怎樣的一個未來呢?

KH:因為我一直以來知道西九會有一些設施是做主流的演出,這是必須要的。因為它也會做這些,自由空間便必須要做另類一點的東西。

ED: 但你不怕觀眾量太少,畢竟自由空間的造價也不是便宜。

KH:這樣說,我是期望那些還沒有進過劇場的市民,我猜是有九成的人沒有進去過吧?我反而是期望這些觀眾進場的。對我來說,定性了的觀眾,他們已經很清楚想要看什麼。我認為也是要抱著這些觀眾的,要留住的,但同時我也期望那九成香港市民,一直以來不覺得要去博物館或是劇場的那些觀眾進來。我會思考如何讓那些人進來劇場。因為我認為那個一般人只會想去看主流劇場的假設不一定是成立的。觀眾不是只有「一個」的,而是很多不同的觀眾。我也很密切的觀察……

ED: 那是對人性很大的信任,就是每一個人也是獨特的。

KH:是的。這是我自己一直以來很相信的一件事。同時我也會密切的觀察,這些人平常會喜歡什麼,對什麼好奇等等。他們會在花很多時間在什麼東西上。這些就是將來自由空間要發展新的內容,需要參考到的資料。因為某程度上,我很簡化來說,年青人很喜歡打遊戲,可能一天花 15 小時上網和人玩遊戲。

我可以如何連結到那 15 小時呢?令到我們有一個作品,不止是和玩遊戲有關那麼簡單。但是整個與打機的體驗有關,是否可以做到一個作品,讓他們覺得這個沒有脫離了他們平時的體驗很遠,甚至有一些有趣的地方讓他們想試一下。我覺得這種想嘗試的欲望,其實正是實驗的精神了。我會說,人類一向也有實驗的精神。因為這是讓我們梳理很多不同的問題,不論是自己的問題,抑或是與他人的問題,和家庭甚至社會也好,那個實驗的精神是讓我們可以……尤其是今時今日,不止是在香港,甚至是全世界,面對著那麼多的問題。如果我們作為人失去了那種實驗的精神,我覺得那是很大的問題。像你剛才有提到,現在我們是要找方法超越,超越就是可以去到一個階段,讓自己不是停留在現狀。如果我們只用現有的東要,那只會是 Repackage(重新包裝),好像只是重用現有的 Lego(積木),但我們希望做的,是新的 Lego brick。那要如何做新的呢?其實在不同的業界也有做這種創新。現在甚至可以用 3-D Printing 來做,用不同的物料來做 3-D printing,不單是膠,還可以用木,最近我知道有人可以用木來做 3D printing,我和那個藝術家提到,是否可以用更 Perishable(易變質) 和 Organic(有機) 的材料呢?當然,在科幻小說中也有提到,可以用 3D 打印壽司,好像現在也真的有這個可能性了,用一些 Protein molecules (蛋白分子)來做。我會問,為什麼其他業界會有這種 Sensitivity(靈敏度),以及會覺得這樣(的創新)是核心來。就是 Industry (工業)、 Experimentation (實驗)、 Research in science(科學研究)及 MEDicine(醫療),全都實驗出來的。 那為什麼在文化與藝術中,我們不太尊重這樣的東西呢?

ED: 你剛才說到的那些體驗,對很多人來說,是和消費有關的。例如是他可以擁有那東西,但是藝術很多時候是沒有辦法擁有的。

KH:但是你可以擁有經驗的。

ED:是可以擁有經驗。但正正是因為科技現在可以取代經驗,因為科技讓你可以好像經驗了,使我們可以不用付出要得到經驗所需要的代價。所以變相你剛才說的我覺得有趣的是,你的觸覺讓你會對很多還沒有發生的東西,有一種憧憬。我不知道你會不會對……我剛剛在聽你講的,突然想到了

Fashion(時尚) 這個字。是不是因為 Fashion 一直都吸引你的緣故,但是對很多人來說,Fashion 只不過是衣服。但 fashion 不單是潮流。你在談 Experimentation(實驗)這事也很有趣,因為嘗試,其實是與一個保證是沒有絕對關係的。因此也必須要有自信心才可以做實驗,或是有一些反叛性,才會有要實驗的需要。所以如果一個人在一些制度或是模式下習慣了,其實有什麼想嘗試的,就會以「購買」來達到,人們在談什麼話題,就會跟隨著去討論,而甚少會是人人都談同一件事時,你提出另一個話題。大家會覺得你就是離經叛道。

回到「解決問題」這件事,我聽到也很有感覺的是,那麼多人覺得現代人的關係那麼短暫,我倒會有興趣知道他們在這些關係之中,會做些什麼事情。就是他們會不會有各種的「遊戲」,比如今天我們都不要說話,或是我們這星期完全不要說話,而是以另外一種方式來溝通。這些也算是實驗吧。所以理論上,我覺得但凡有人的地方就可以有 Theatre(劇場),但凡有人的問題就可以有 Experimental theatre(實驗劇場)。在此之上我們才再說科技的輔助,或是科技在觀念上的一種進步等等,令我們在看同一件事時,可以有更多不同的角度或層面。但這也會回到成本問題之上,所以我剛才才會說,觀眾也是成本的一部份。意思是你要把金錢投資在他們的身上,但是他們也需要回饋。這變成了一個雞與雞蛋的問題。

KH:我覺得就像成本這件事,我們這些工作的回報不是即時的吧。

ED:這也要看你的上司是不是這樣想吧?

KH:是的,至少我們最近談到的是如此。因為我們最近用上了 Investment(投資) 這個字來去想。這也像是在 Financial sector(金融業) 用上的概念類似。以往在文化藝術界別,我們會用 Grant(資助) 的概念,或是用 Sponsorship(贊助),但很少會以 Investment (投資)的概念去想。因為Investment 就是投資,投資當然就是不會有 100% Gurantee(保證),但那也意味著你知道現在要付出多一點,都日後,可能是五年後,成果才會出現。

ED:如果要十年呢?

KH:好多事情也是要十年才可以發生的吧,就以最普羅大眾的 Broadway 百老匯來談,每一個 musical 至少要七年的投資,而且要等到過了第十二年,要賣斷了,要排很久才買到票,那才可以談回本。所以為什麼在現在,不單是亞洲,很多地方也是,為什麼我們要期望藝術的「回本」是即時的呢?所以我覺得,自由空間的「生命」才剛剛的開始,反而現在我們必須要做這些「投資」。但我覺得我們最近必須要很清晰去想,那個投資該放在什麼之上。以及我們如何可以真正知道我們每一步要做的,會達到怎樣的效果和走到哪裡。

當然你可以說,有一些投資,比如是 Netflix,他們很多的投資都是試了再說, 完成了一季就結束了。但我覺得在藝術界暫時沒有這種可能性,因為資源有限。某程度上我覺得,我們也不是一個 Grant body,我們也不是分配資源的機構,我們是通過策劃的節目,使我們可以作更多的投資,同時我們知道某些計劃投資了,之後過了幾年,可以成為了一種品牌或是開拓新觀眾的契機。

我覺得今年自由空間,由 William Forsythe 到《寶玉,你好》,我認為是在建立新的觀眾群。 因為近來我每次來到,也會發現以前沒有看過那些觀眾。就是我平常去看其他表演時,沒有看到這些觀眾。對我來說我是很開心的,這就正正顯示出我們做了一點成績。因為今時今日,不能只停留在「看不看得懂」,這不是作為一個藝術家做的創作中最重要的東西。 如果真的是要觀眾看得明,那就不用做藝術了,去寫論文吧。你寫一個 Statement,告訴讀者「我是在談這件事」,那便一定看得明白了。

看藝術是要讓觀眾去思考的,而思考也不是那麼恐怖的一件事。思考,是我尊重你有的意見與想法,我是希望大家一起……想法不一定要一樣的。因為我有可能是,觀眾來看《寶玉,你好》的時候,可以看到你和我都沒想過的東西。這就是進步的可能性了。因為大家可以Bring to the table (討論)不同的東西。

ED: 我最近都挺強烈的感覺到,思考是一件很 Sexy(性感) 的事情。就是你看到一個人思考的過程,就好像在看一種運動。所以那會有一種不斷延伸的能量的展示。我會發現思考的 Sexyness 是比起一個 Physique(實體)或什麼的,來得很不一樣。它不是一瞬間的,而是會有很大的空間,給我們去感受的。