紅娘遇上硬父親

20110704|Jet Magazine|紅娘遇上硬父親 這幾年看非常林奕華的舞台劇,就算張艾嘉、鄭元暢、何韻詩和李心潔再有名氣,表現最令人驚喜的,反而是王耀慶。今個七月將於香港公演四場的《紅娘的異想世界之在西廂》,王耀慶繼續做膽,初次跟劉若英合作,透過一個中國傳統愛情故事的骨幹,剖析現代社會豪門、皇室大婚所示的門當戶對的迷思。有了奶茶這個拍檔,姑且看一看王耀慶會否再一次發放意料不到的光芒。

從劇本走上舞台

從劇本走上舞台/王展 創造量身定造的劇本,非常不容易 七月六日,距離《在西廂》深圳的首演,還有不到十天,演員們正在台北的上空懷着忐忑和期待的心情飛往香港。兩天前,他們已經在台北文山排練場將這齣戲完整的從頭到尾走了兩遍,這在非常林奕華近年的演出中尚屬首次,以往,劇本都是在排演的過程中誕生,有時演員都已經在飛機上了,對整齣戲的認識和把握卻猶如機窗外的市景 — 雲裡霧裡。 在一個被科技和傳媒所統治的時代,人與人交流的速度被縮短,但精神上的距離卻越拉越遠,在這樣一個因為缺乏視角和獨立思考能力而逐漸喪失創意的時代裡,創作一個既有內容有深度,符合時代精神,又通俗易懂,具備娛樂性的量身定造的,使所有演員在裡面都有空間施展其個人魅力的劇本,是非常不容易的,這也是非常林奕華一直以來要面對的一個非常挑戰。 在有限的創作時間和舞台時間內,展現龐大但又清晰有力的戲劇場景 這齣戲從創意構思、劇本完成,和目前的不斷修改,差不多已經是三個多月的時間。劇本字數由起初的八萬多字到目前的七萬多字,要在比這個字數少一倍的《生活與生存》的同樣三個小時內完成。起初幾乎是創作團隊的惡夢,但目前看來,卻是非不可完成的任務。 編劇陳立華在與導演及創作團隊討論一個月後開始動筆,在那個月的討論中,內容的豐富與複雜是筆者極少見到的,其中涉及文學、戲曲、電影、哲學、社會學、心理學、統計學、東西方文化比較等等各個層面,所以,劇本大綱的架構可以說是相當的ambitious。在創作過程中,編劇最擔心的就是篇幅,既如何在有限的創作時間和舞台時間內,展現一個個相對而言,比較龐大但又清晰有力的戲劇場景,然後通過這些場景來傳遞創作者們對這個時代的

林奕華眼裡的現代異想世界

林奕華眼裡的現代異想世界 採訪/整理 嚴壽山(訪於香港,二○一一年六月) 「在」字 ,是整部戲的靈魂 嚴: 您的作品,一向反應當代社會,可以談談從《西廂記》到《在西廂》,你所觀察到與現代社會的接觸點有哪些? 林: 《在西廂》的「在」字 ,它不是動詞、是介詞。這個詞是整部戲的靈魂,因為現代戲劇很大的一個精神要點,便是要給觀眾知道他們「在」哪裡。我想我的戲劇作品,都在探討這個「在」 — 存在的在、在哪裡的在、在與不在的在。觀眾走進劇場,最表面的一個層次,是要尋找情感的釋放;層次再高一點,是要求思想的啟迪。若要達到這些目的,導演需要時間空間作為一個背景、一個脈絡,必須抓住這部戲的出發點是什麼。由於我的創作背景統統都設定「在」現在,導致生活「在」裡面的人,很多時候並不了解「在」的意義,原來可以多麼廣泛,就好像你已經是你自己了,於是,就不會再問如果我是他、或許他是我,我們會有怎樣不同的人生軌跡和道路? 戲劇,當然是「在」的藝術 當我們在看時尚雜誌、報紙、電視、網站等等,我們都是被從事這方面工作的人的設計,來設定這個「在」 — 以「逃離」,也就是「不在」的方式。穿最流行的衣服、品嚐大家一致讚好的美食、因看過某張明信片或某本旅遊指南而興起飛往當地觀看那些風景,這這些些,都是通過所謂的資訊,讓別人告訴我們「我們可以到哪裡去」 — 假設我們都不滿意現在的「在」,因而必須更加熱衷尋找以另一種方式「存在」的「在」。 戲劇,當然是「在」的藝術。電影可以不斷重覆放映,但戲劇每次演出,所呈現的「在」都有所差異。演員狀態可以每一場都不同,同一齣戲可以每一場都不同,因此觀眾也可以在同一齣戲裡,看見它的不同樣態

編劇的話:關於《在西廂》的劇本

關於《在西廂》的劇本/陳立華 《在西廂》一劇,是繼《戀人絮語》、《水滸傳》、《西遊記》之後,我與林導又一次的合作。但這次劇本的編寫方式,與先前有幾項不同:首先,前幾次的創作劇本,都是我們兩人在一起以「他訂大綱,我口述台詞,助理打字」共同創作出來的,而這次是在討論過後,由我閉關一個月餘寫作完成的;其次,前述的幾部戲,編劇結構可以籠統的簡稱為「拼貼式」的,而這次的劇本有一個統一的故事線、人物及事件,都是依循著一條故事線而浮現並往前發展的;第三,由於導演的堅持,寫作前原訂的編劇大綱比較龐大,寫作完成時的字數多達七萬多字,因為一般舞台劇的演出劇本約三萬多字,以這樣的篇幅,大約是兩部劇的演出量,因此出爐後的原始劇本在經過排練後,演出時勢必將再經過剪輯和修改。演出劇本和原始劇本之間會有多大的差別?在本文書寫時,尚不得而知。因此,以下所談及的劇本,主要是指原始劇本而言。 這次的劇本有三個核心,分別是:與古籍元雜劇《西廂記》的對位關係、對當今時事所進行的社會評議、提出「分身」理論作為自我剖析的創見。而將以上三個核心,統攝於一條女作家編構的愛情(紅娘的異想)故事線 ─ 「當紅娘愛上張生,然後會怎麼樣?」加以推展出來。因此在劇本結構上又劃分為三部曲,分別是:一<我日思夜想的愛情>(編按:即本刊分場表〈在豪門〉);二<在西廂>;三<愛情驅魔人>(編按:即本刊分場表〈在海邊〉)。 在故事的進行上,由第一部<我日思夜想的愛情>貫穿至最後的劇情,是以「剝洋蔥」的方式,逐步呈現出一位有恐婚症,並而企圖悔婚的女作家,從她書寫的作品(小說與博客)內容以及她與自己筆下的人物間奇特的互動模式 ─ 平行論述、爭奪書寫

導演的話:為什麼是《在西廂》

為什麼是《在西廂》/林奕華 堅持只排演原創舞台劇,本來就是吃力不討好。尤其對更愛用劇場來對社會現況表達意見的導演來說。好不羡慕能夠到處尋訪前人或今天的優秀劇作的導演們,我卻一定是先有主題才開始構思劇本大綱。像最近在寫的《在西廂》,令我萌生把它搬上舞台的念頭,一開始還不是《董西廂》、《會真記》或王實甫的《西廂記》,而是一場又一場豪門與皇室大婚引發的社會關注 — 封建時代門不當戶不對的有情人都能終成眷屬,但在廿一世紀的今日,部分的男婚女嫁卻要先得公眾輿論開放綠燈才能洞房。 更曾想用一句句子作為副題:「愛在圍觀的時代」。普救寺被「圍」,「大婚」舉行的地點何嘗不也是如臨大敵地被「圍」?先不說石牆再高也難不倒想一窺伊人容貌的輕狂少年(雖然張君瑞年屆廿三也不算少年了),就算牆是「人牆」,只要結果是「多數壓倒少數」,最後勝利當然是屬於上十萬上百萬想一睹熱鬧的圍觀者。 這樣的劇本,寫是容易寫 — 對位法大派用場 — 可是真要說到創意和意義,故事還未起頭便已放下筆來:縱然可以預見戲排出來該是觀眾樂見的既熱鬧又諷刺,但它也同時只符合了呈現《西廂記》是中國最早發明的「情境喜劇」一項,卻不見得一定能為劇中有關現代人的各種命題帶來思考的深度。 換了是數年前導演《四大名著》系列,頭兩部《水滸傳》(2006)和《西遊記》(2007)的我,便不會像現在般考慮「人」在一部劇中的重要性 — 兩齣都是「概念先行」的「在大劇場裡上演的先鋒戲」:《水滸傳》中的一〇八條好漢,我用九個男演員當上「梁山代表」,每人以一個象徵「水滸」的符號來陳述現代男性的生存樣態,例如,楊智賣「刀」是談「大與小」如何構成男人的心理投射;浪裡白

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